Школа рисования

Глубже других, тоньше, проницательнее всех сумел уловить сокровенный смысл картины Герцен. Он не раз возвращается к картине - в дневнике, письмах, записках. Он видит в картине иносказание, метафору. Быть может, то, что он в ней увидел, и не входило в сознательные цели художника. Но ведь жизнь картины, жизнь всякого художественного произведения продолжается в восприятии зрителя. И эта жизнь много дальше того времени, которое вложил в свое создание автор, много дольше, чем вся жизнь его. «На огромном полотне,- писал Герцен,- теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения.

Однажды у картины была замечена несколько необычная фигура: пожилая женщина с короткой стрижкой, с георгиевским крестом на сюртуке мужского покроя. «Надежда Дурова»,- прошелестело в толпе. Да, это была знаменитая кавалерист-девица, герой 1812 года. Она только что приехала в столицу по приглашению А. С. Пушкина, заинтересовавшегося ее записками. Дурова долго безмолвно стояла перед полотном. «Чудом нашего века» назвала она картину. «Как язык мой не имел выражения для чувств, гак и перо не может передать их на бумаге. Я смотрела, дивилась, восхищалась - и молчала! Что можно сказать там, где все, чтоб ни сказал, будет мало? От картины Брюллова нельзя идти в гости, нельзя идти никуда! Лучше всего переехать Неву обратно и уйти в Летний сад».

«Последний день Помпеи» - единственное дотоле произведение живописи, которое получило всеобщее признание не только в Москве и Петербурге, но и во всей России. Кюхельбекер пишет из далекой сибирской ссылки своей племяннице: «Душу радует живость, с какою говоришь ты о картине Брюллов. Да, друг мой! Вот так должно чувствовать прекрасное, и такое участие зрителя или слушателя есть лучшая награда для художника». Нашлось немало безвестных граверов и литографов, которые повторяли картину Брюллова. Эстампы эти тоже распространялись по всей стране. Иногда не обходилось без курьезов.

Действительно, именно картине Брюллова было суждено произвести переворот в отечественной художественной жизни. Впервые в академических залах появились необычные посетители - ремесленники, купцы. Прежде Академия открывала свои двери «для чистой публики» один раз в три года. Произведенный картиной фурор перевернул старые обычаи. Долго еще после закрытия выставки в периодической печати публиковались статьи о «Последнем дне Помпеи». Публика зачитывалась статьями, вовлекалась в споры о проблемах творчества, о призвании и месте художника в обществе. Любопытство постепенно перерастало в духовную потребность. В конце концов, академическое начальство вынуждено было под давлением общественного мнения определить один день в неделю, воскресенье, когда залы были открыты для всех желающих.

И, наконец, пишет о ней большую статью. Он превозносит Брюллова, не находя ни одного недостатка. Восторженность Гоголя вполне понятна. Помимо живописи, он в ту пору был увлечен еще и историей. Цель всеобщей истории он видел в том, чтобы «показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями». Гимн духовной силе человека в мужественном противостоянии стихийным силам природы не мог не увлечь в ту пору Гоголя.

Демидов после закрытия парижской выставки отправил картину на корабле «Царь Петр» в Санкт Петербург. В столицу картина прибыла в июле 1834 года. Вместе с картиной, поскольку Демидов намеревался преподнести ее в дар императору, прибыла и специально заказанная в Париже роскошная золоченая рама. В конце сентября «Помпея» была перевезена из Эрмитажа в Академию художеств и вскоре открыта для всеобщего обозрения. Отец Брюллова, Павел Иванович, не дожил до счастливого часа. Он умер в самом конце 1833 года. Слухи о славе сына успели его достичь, но увидеть Карла после долгой разлуки, взглянуть на знаменитую картину ему не довелось.

Брюллов, вероятно, расскажет об этом Пушкину при встрече, которая случится через три года в Москве. Во всяком случае, не без влияния Брюллова и его картины Пушкин включит в число тем дня импровизации своему герою в «Египетских ночах» тему «Гибель Помпеи».

Тогдашние итальянцы страстно жаждали таких примеров из родной истории - коль скоро такие примеры являли древние римляне, смогут вынести с честью все испытания и нынешние итальянцы. В этом утолении духовной жажды общества - тайна триумфального шествия картины по всей Италии.

В такие периоды особенное значение приобретали выступления одиночек - на всю Европу прогремел отъезд лорда Байрона в Грецию для вступления в ряды повстанцев. По словам А. И. Герцена, как «выстрел в темной ночи» прозвучало «философическое письмо» П. Я. Чаадаева. Правда, издателя журнала «Телескоп» за эту публикацию сослали, а Чаадаева, объявив сумасшедшим, обрекли на неустанный надзор полиции. Вольно мыслящая литература в России приобретает тем больший размах, чем безоглядное свирепствует цензура. Довольно привести еще один пример, чтобы вполне убедиться в этом. Антиправительственные письма одного из самых значительных среди сосланных в Сибирь декабристов М. С. Лунина, адресованные его сестре в Москву, вначале как бы по обязанности читались и перечитывались надзирателями, затем почтмейстерами сибирскими и московскими, затем друзьями и знакомыми адресата и их знакомыми... Так постепенно формировалось общественное мнение.

Единство двух направлений в «Помпее» настолько органично, что мы поначалу с полной доверчивостью принимаем все изображенное за правду. Многие зрители не сразу схватывают (а иные без подсказки и вовсе не замечают), скажем, такую очевидную условность: извергаемые вулканом камни и пепел не падают, они вечно парят, «висят» в воздухе. В картине нет ни одного ушибленного, раненого, ни одного попросту запачканного лица. Даже лицо, грудь, руки упавшей с колесницы женщины девственно чисты, на них нет ни одного пятнышка грязи, пыли, пепла.

Это «уважение» к классицизму заставляет Брюллова в картине как бы «вернуть» пространство к плоскости, сократив глубину, прикрывая частично фигурами уходящую вдаль перспективу. А главное - он едва заметно переставляет акцент в самой идее картины. Смягчая обнаженный трагизм, он словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем. Это зорко подметил Гоголь, сказавший, что прекрасные фигуры, созданные Брюлловым, заглушают ужас своего положения своей красотой. Красота здесь приходит в некое странное противоречие с правдой. Это противоречие свойственно классицизму вообще, ибо он готов был всегда пожертвовать правдой во имя возвышенной красоты.

Для Брюллова признание знаменитого писателя было особенно ценно, ибо это было признание романиста исторического, одобрившего историческую концепцию картины. Но, быть может, важнее всего для русского художника было то, что он получил признание писателя нового, романтического направления, понявшего к тому же «весь смысл» картины. Подобное отношение писателя-романтика к «Последнему дню Помпеи» не удивительно. Сама идея картины - столкновение человека со стихией - глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы тоже слышны романтические веяния.

Трудно найти другое живописное произведение, которое так покорило бы зрителей. Но не случайно, что сам Брюллов более всего дорожил похвалой корифея романтизма Вальтера Скотта. «Вот у меня был посетитель- это Вальтер Скотт; просидел целое утро перед картиной; весь смысл, всю подноготную понял»,- с восторгом рассказывал Брюллов. Чтобы в полной мере оценить его восторженность, надо вспомнить, кем был тогда Скотт для европейской и русской литературы, для творческой интеллигенции той поры. Сэр Вальтер Скотт был первым писателем, удостоенным за свое творчество дворянского звания.

Какой бы пылкой ни была фантазия Брюллова, одной игры воображения ему было мало: он жадно стремится к достоверности. Рассказывая в письме брату о героях картины, о месте действия, он с гордостью говорит: «Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, вещи все взяты мною из музея». В своем стремлении к достоверности Брюллов не был одинок, ибо к этому взывал романтизм. Так поступали Алессандро Манцони и Массимо дАдзельо, его итальянские знакомцы, работая над своими романами. В. Гюго, задумав «Собор Парижской богоматери», собирал материал три года, изучал старинные парижские издания времен Людовика XI, хроники, хартии, описи, грамоты.

На освещенном белым полыханием среднем плане красные оттенки гаснут, исчезают почти совсем; лишь в тени сгрудившейся на ступенях гробницы Скавра толпы едва просматривается глухое пятнышко красного - одеяние одного из безумцев, слепо рвущихся под своды гробницы. В средней части холста все цвета размыты, разделены светом молний. Здесь преобладает сочетание бледно-зеленых, светло-сиреневых, размытых голубых тонов. Черное, господствуя в цвете небес, в фигурах людей присутствует в малых массах, но с настойчивой ритмической последовательностью: черные волосы жениха и Плиния, черная повязка на голове его матери, копна рассыпавшихся длинных кудрей упавшей с колесницы женщины, черные перья на шлеме воина, обнаженные черноволосые головы молящихся.

Но и в самой картине, где свет возобладал над тенью, замененной мягкой полутенью, Брюллов вновь отступает от канонов классицизма, следуя которым, он должен бы был высветить весь передний план, особенно в центре холста. Брюллов же самым освещенным делает второй план картины. Мрачная тень, лежащая на фасаде здания справа, переходит вниз, захватывает полосу всего переднего края, поднимается в левой части по стене гробницы Скавра, чтобы соединиться в высоте с черным небом.

Яркий холодный свет молний в какой-то степени оправдывал, делал более естественной предельную яркость красок. Брюллов как будто бы хочет показать не просто естественный цвет предметов, воспринимаемых человеческим глазом в обычных, не экстремальных условиях. Он словно хочет подсказать зрителю, что во внезапной после тьмы вспышке света его герои воспринимали каждый цвет с повышенной интенсивностью, пестрой, несколько хаотичной яркостью. Противоестественное белое зарево, залившее всю сцену, вместе с тем отчасти оправдывало господствующую в решении цвета локальность.

Страстный приверженец цветоформы Делакруа, в спорах с классицистами отрицавший, что красота живет только в линиях, тем не менее признавался: «Основное и самое главное в живописи - это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано. Рафаэль именно этим обязан своею законченностью и частью также Жерико».

У Брюллова в большой мере именно благодаря четкой контурности почти скульптурно прилепленных фигур появляется эффект такой объемности, что, кажется, некоторые группы, фигуры можно обойти кругом.

Когда Брюллов в болонской Пинакотеке копировал картину Рафаэля, в город на гастроли прибыла знаменитая миланская певица Джудит Паста. Она уже прославила итальянское искусство гастролями в Париже и Лондоне, а в 1840 году побывает и в далеком Петербурге. Для нее Дж. Беллини написал онеры «Норма» и «Сомнамбула», а Пачини «Ниобею». Завзятый театрал и меломан, Брюллов не пропустил, кажется, ни одного ее выступления. Вскоре он начнет большой портрет певицы в драматической роли Анны Болейн. Паста была не только замечательной певицей, но и выдающейся драматической актрисой. Увидев ее в «Ниобее», художник ловит все движения актрисы, учится тому, как в пластике тела, мимике со сдержанным благородством выразить глубокое страдание.

К урокам старых мастеров Брюллов обращается даже в самом процессе работы над картиной. Он едет в Венецию, чтобы вновь встретиться с любимыми творениями Тициана и Тинторетто, заразиться мощью их колорита. Затем - в Болонью, на новый «совет» с божественным Рафаэлем. Здесь он задерживается, получив разрешение сделать копию со «Святой Цецилии» Рафаэля. Заказчик «Последнего дня Помпеи» А. Демидов вначале выражает крайнее недовольство отсрочками - ведь Брюллов намеревался написать картину в короткий срок. Но получив от художника объяснительное письмо, Демидов сумел его понять. В ответном послании из Парижа он пишет: «Любезный Брюллов! Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю за оное, тем более, что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы.

Эта группа введена Брюлловым в картину в первую очередь для того, чтобы уравновесить композицию среднего плана. Находящаяся прямо напротив нее толпа на ступеньках гробницы Скавра так насыщена бурным движением, что могла бы лишить картину естественного равновесия, не помести художник пусть не слишком значительную и даже не очень ясно читаемую группу с всадником, беспокойный, «рваный» контур которой сам по себе рождает чувство смятения и тревоги, оставляет впечатление судорожного движения.

Если переход от мятущихся людей к группе художника был неожидан и резок, то дальнейшее развитие движения происходит постепенно. На фоне голубого покрывала девушки, роняющей кувшин, видна голова женщины, на коленях молящей людей посторониться и открыть ей путь под своды гробницы Скавра. Но ее никто не слышит. За нею мы вновь видим фигуру жреца, бегущего вслед за семейной группой. В его стремительном шаге движение усиливается, чтобы, наконец, достичь наивысшей силы в фигуре упавшего с колесницы, но не отпустившего поводья помпеянина, которого обезумевшие лошади с бешеной скоростью влекут по каменной мостовой в дальний конец улицы.

В толпе, тесно сгрудившейся на ступенях гробницы Скавра, движение достигает апогея. Чтобы усилить, усложнить движение, Брюллов прибегает здесь к мотиву встречного движения. Те, кто искал спасения под крышей гробницы, увидев при ярком свете молний, как на противоположной стороне улицы каменное здание сломалось пополам, как летят вниз с карниза огромные скульптуры, торопятся выбраться из-под призрачной защиты мощных сводов, но им не пробиться сквозь обезумевших от страха помпеян, обращенных к страшной картине спиной и потому не потерявших надежды обрести спасение внутри гробницы Скавра.