Школа рисования

Судьбу мастерской позднего Якопо Бассано невольно хочется сравнить с судьбой мастерской Рубенса. Пока оба мастера были живы и поставляли ученикам эскизы маслом и проходились кистью по законченным произведениям, мастерские функционировали как хорошо налаженные производства. Но уже в их творческой практике имелась своя червоточина, ибо работа самого мастера бесконечно превосходила работы учеников. Мы не знаем точно, прибегал ли Якопо столь же планомерно к изготовлению эскизов маслом, как это делал Рубенс. Но опись 1592 года говорит в пользу такого предположения. И поэтому, когда Якопо умер и его сыновья переехали в Венецию, продолжая здесь писать жанровые сцены и „ноктюрны" с тяжелым свинцово-синим небом и искусственным светом покойницкой, началось катастрофическое снижение качества живописи. Композиции приобретали все более перегруженный характер, одни и те же мотивы, утрачивая свою смысловую нагрузку, перекочевывали из одной картины в другую, под покровом библейских легенд широко применялись внутренне не оправданные жанровые элементы.

Было бы большой ошибкой отождествлять с деятельностью самого Якопо все то, что начиная с конца седьмого десятилетия изготовляла его мастерская. Но в какой-то мере художник несет ответственность за эту продукцию, поскольку именно он начал первым писать крестьянские сцены и передавать ночное и искусственное освещение. Крестьян в пейзаже венецианские живописцы изображали и до Якопо Бассано. Но они по-иному трактовали эту тему — в идиллически-пасторальном плане. Здесь своеобразно переплетались и тяга к прекрасной сельской природе, и мечта о счастливой Аркадии, и желание побыть в одиночестве, наедине с самим собой. Эти эмоциональные оттенки получили наиболее поэтическое претворение в пейзажах Джорджоне и джорджонесков. У Якопо мы находим совсем иной подход к крестьянской теме. Лишь в „Притче о сеятеле" (собрание Тиссена, Лугано-Кастаньола) чувствуются далекие отголоски искусства Джорджоне. В дальнейшем все настойчивее начинают звучать иные ноты — более прозаические, более будничные. Вступает в свои права веризм, веризм фактов, для поэтического чувства почти не остается места. Крестьяне трудятся, но трудятся спокойно и неторопливо, трудятся как испольщики.

Для всех более поздних писателей, начиная с Боргини и Ломаццо, Якопо был прежде всего жанровым живописцем, хотя, как мы сейчас в этом убедимся, высочайшие достижения художника лежат не в данной област и. И на то были особые причины. Когда такие картины стали входить в моду, то в мастерской Якопо сложилась весьма неблагоприятная для развития хорошей жанровой живописи обстановка. Мастер работал сам все меньше и меньше, передоверяя выполнение картин своим сыновьям. А рыночный спрос рос все выше и выше. Так крестьянский жанр, не успев родиться, стал загнивать в готовых штампах и началось „серийное производство" картин, рассчитанных на не очень взыскательные вкусы широкой публики. В результате возникло весьма парадоксальное положение: с одной стороны, рамки живописной тематики были раздвинуты и живопись обогащена совсем новыми световыми эффектами, с другой стороны, нашло себе место катастрофическое снижение качества. Тем самым жанровая живопись превратилась для Якопо в своеобразный камень преткновения.

Как теперь выясняется, картины на крестьянские темы Якопо начал писать не позднее середины 60-х годов. Вазари, посетивший Венецию в 1566 году, чтобы собрать материал для расширенного издания своих „Жизнеописаний", уже упоминает картины Якопо небольшого размера, с фигурами различных животных. В 1571 году в Венеции, на мосту Риальто, была организована открытая выставка картин по случаю одержанной при Лепанто победы. Среди работ Джорджоне, Рафаэля и Тициана фигурировали также вещи Якопо, „miracoloso in pingere cose pastorale" (чудесно писавшего пасторальные сцены). Находившийся в Риме между серединой 1574 года и началом 1576 года ван Мандер говорит о работах Якопо более пространно. Для него Якопо „художник весьма приятный и изобретательный", автор различных ночных сцен, живописец по преимуществу животных, виртуозно передававший фактуру шерсти.

С 70-х годов, по мере того как все более утончались приемы его живописного мастерства, Якопо начал прибегать к цветным лакам — синим и красным48. С их помощью он выделял и усиливал те цвета, которые должны были выглядеть более активными, и нейтрализовал те краски, которые казались ему слишком яркими. Для него это было тем же, чем туше для музыканта. И здесь он достигал удивительных результатов. Так, Тьеполо, вернувшись в Венецию из Бассано, где он видел картину Якопо с изображением крестящего Лучиллу св. Валентина, заявил своему сыну: „Знай, Доменико, что я узрел во время моего путешествия в Бассано чудо, то есть черную драпировку, которая казалась белой".

У него есть свои излюбленные краски — бледно-фиолетовая, розовато-лиловая, белая, серая, изумрудно-зеленая, ржаво-оранжевая, водянисто-синяя, он избегает киновари и ярких синих тонов, заменяя их оттенками розового и синевато-стального. Если цвет воспринимается в работах Веронезе как красивое декоративное пятно с предельно высветленными тенями, то у Якопо Бассано цвет строит форму, подчеркивая ее весомость и округлость. Эту функцию цвета усиливают тени, которые Якопо не боится сгущать, и блики, которыми он пользуется с безграничным совершенством (особенно в поздних работах), давая их там, где это ему необходимо для моделировки формы. Нередко он кладет блики по контуру, выделяя тем самым силуэт фигуры с целью придать ему большую ощутимость. Такое своеобразное сочетание конструктивности цвета, энергичной светотеневой моделировки и активных бликов делает образы Бассано столь реальными, что этим своим свойством они намного превосходят творения Тициана и Веронезе. Им присуща особая материальность, и они никогда не утрачивают того „rilievo", которым художники Венеции нередко пренебрегали.

Вероятно, отдавая себе отчет в том, что композиция была самой уязвимой стороной его искусства, художник выработал особую творческую практику. Он делал бесчисленные „заготовки" для своих картин, зарисовывая фигуры, головы, руки, ноги, животных, пейзажи, натюрморт. Эти „образцы", представлявшие собой подцвеченные рисунки либо выполненные маслом „modelli", он тщательно хранил в своей мастерской, о чем свидетельствует опись его живописного наследия от 1592 года. Любил он также делать зарисовки с деталей картин современных ему живописцев. Из этого фонда он и черпал, когда приступал к писанию очередной своей работы. Таким путем он „монтировал" свою композицию, как бы собирая ее по кусочкам. Эта практика была в корне отлична от той, которой придерживался Тинторетто, клеивший большие коробки из картона и досок и размещавший в них фигурки из глины или воска.

Можно без преувеличения утверждать, что, за редким исключением, картины Якопо страдают от затесненности, от явной перегрузки фигурами. Против такого рода композиций выступал уже в 1548 году консервативно настроенный Паоло Пино, боявшийся всякого нарушения чисто ренессансных канонов и порицавший художников, которые размещали в своих картинах фигуры в таком беспорядке, что одна „повернута к Востоку, другая к Западу", хотя им полагалось бы быть обращенными к зрителю не спиною, а грудью. Здесь Пино явно подразумевает работы Якопо Бассано, Тинторетто и Скьявоне, отказавшихся под влиянием маньеризма от симметричных, спокойных, идеально уравновешенных композиционных схем. В молодости их придерживался и Якопо Бассано, но очепь скоро от них отошел. Его любимым композиционным приемом сделалась диагональ, независимо от того, были ли это по диагонали расположенные фигуры, здания или предметы обстановки. При этом в его картинах обычно не бывает одной ведущей диагонали, которой все подчиняется, а имеется много диагоналей, размещенных под разными углами. Это позволяло художнику делать пространство более емким для насыщения его фигурами и предметами.

С конца 60-х годов Якопо в основном пишет большие алтарные образа, в выполнении которых ему чаще всего помогали его сыповья (в первую очередь Франческо), что приводило к явному снижению качества. В этих образах нетрудно проследить влияние Тициана, Тинторетто и даже Веронезе. Данный жанр с его внешней помпезностью не был стихией Якопо, и он гораздо полнее и охотнее выражал себя в картинах среднего размера (как, например, „Поклонение волхвов", галерея Боргезе, Рим; „Поклонение пастырей", Национальная галерея, Рим; „Адам и Ева", галерея Питти, Флоренция; „Сусанна и старцы", Музей, Ним; „Фамарь", Картинная галерея венского Художественно-исторического музея). Здесь его живописная техника раскрывается во всем своем блеске.

Подобного лаконизма композиционного решения Якопо добивался нечасто. И замечательно, что после этих работ, в которых ничего не осталось от лексики маньеризма, неожиданно возникает такая картина, как „Поклонение волхвов" (Картинная галерея венского Художественно-исторического музея), долгое время приписываемая кисти Греко. В пей опять всплывает немало маньеристичсских черт: в вытянутых пропорциях, в прихотливом беге линий (фигура волхва в чалме), в подчеркнутой элегантности фигур.

Но в целом 40-е и 50-е годы характеризуются ростом здоровых реалистических тенденций, которые оказались сильнее маньеристических изысков и изломов. И хотя Якопо подчас пользуется формальными приемами маньеристов, он дает их в таком контексте и так их переосмысляет, что они начинают служить иным целям, не будучи в силах заглушить реалистическую основу его искусства. На этой почве возникают такие прекрасные вещи, как „Троица" (церковь Санта Тринита, Ангарано), „Поклонение пастырей" (Хэмптонкоорт, Лондон), „Добрый самаритянин" (там же), „Иоанн Креститель" (1558, Городской музей, Бассано), „Апостолы Петр и Павел" (галерея Эстензе, Модена), „Распятие" (1562, Городской музей, Бассано).

Художник начинает писать картины с утрированными психологическими акцентами („Христос во храме", Эшмолиен-музей, Оксфорд), с перегруженными, полными неистовой динамики композициями („Мученичество св. Екатерины", Городской музей, Бассано; „Битва Самсона с филистимлянами", Картинная галерея, Дрезден), с форсированием эмоционального начала („Шествие на Голгофу", Музей Фитцуильям, Кембридж и собрание Бредфорда в Уэстонпарке).

В колорите художник отходит от золотистого тона Джорджоне, пользуясь более холодными красками. Уже на этом раннем этапе он заимствует готовые мотивы из картин не только современников, но и мастеров далеко прошлого (так, например, костяк композиции „Бегства в Египет" восходит к фреске Джотто, а образ мадонны с младенцем — к фреске Тициана во Дворце дожей). С годами художник приобретает все большую уверенность, улучшается рисунок, энергичнее работает кисть, формы делаются все более крепкими и округлыми. В какой-то мере итогом ранних исканий является великолепное „Поклонение волхвов" в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге, выполненное в „праздничных" традициях Бонифацио, но с таким мастерством и с таким тонким чувством цвета, о которых последний не смел и мечтать.

В личности Якопо, прожившего почти всю жизнь в провинции, удивляет одна черта. Это его необычайная восприимчивость ко всему тому, что делалось в искусстве не только Венеции, но и Эмилии, Тосканы, Рима и территорий, расположенных за Доломитами. Он жадно впитывал в себя, подобно губке, новшества и достижения современных ему живописцев. Его любознательность в области искусства можно сравнить лишь с любознательностью Леонардо в области науки.

То, что мы находим в творениях Рудзанте, во многом перекликается с тем, что дают картины Якопо Бассано — этого родоначальника „крестьянского жанра". Хотя Бассано в основном писал полотна на религиозные темы и лишь с 60-х годов перешел на чисто жанровую тематику, он уже с молодых лет начал вводить в свои картины изображения крепких, мускулистых крестьян. Если это было „Поклонение волхвов", то крестьяне выступали под видом свиты, придерживающей коней. Если это было его излюбленное „Поклонение пастырей", то последние являлись чистейшими крестьянами.  Если это был „Добрый самаритянин", то врачевавший его раны был опять-таки крестьянином. Если это было „Рождество Христово", то и оно не обходилось без сопроводительной фигуры крестьянина. С 70-х годов Якопо начал все чаще выбирать из Ветхого завета такие сцены, которые представляли широчайшую возможность написать крестьян в сопровождении их скота и утвари („Исход в землю ханаанскую", „Ноев ковчег", „Жертвоприношение Ноя", „Всемирный потоп" и др.).

Естественно, что в этих условиях укрепились позиции крестьянства террафермы. Все более широкое распространение получило половничество (mezzadria), способствовавшее увеличению сельскохозяйственной продукции. В обществе растет интерес к крестьянской жизни, воспринимаемой уже не в плане сельской идиллии, а в плане каждодневных будней, заполненных тяжелым трудом. В литературу настойчиво проникают местные диалекты — иначе говоря, народная речь, внесшая свежую струю в поэзию и прозу, — загнивавшие в тисках классических канонов и анемичных формул петраркизма. Самым ярким представителем этого нового направления в литературе был Анжело Беолько, по прозвищу Рудзанте (1502—1542).

К счастью, „царица Адриатики" обладала такими огромными капиталами, накопленными в XIII—XV веках, что она сравнительно легко перенесла кризис первой половины XVI века. Но практичные венецианцы сделали из него один важный для себя вывод. Поняв, что рамки восточной торговли сильно сужаются и что флот Португалии и Англии, быстро вступивших на путь капиталистического развития, стал опасным конкурентом флоту „серениссимы", венецианская знать начала проявлять все больший интерес к сельскому хозяйству как к новому источнику обогащения.

Вся жизнь художника прошла в тихой провинции — в его родном городе Бассано. Здесь он родился около 1517 года, здесь учился у своего отца — живописца Франческо, здесь имел свой дом с садом и огородом, в котором любил копаться, разводя лечебные травы, здесь умер в преклонном возрасте в 1592 году. Он был главой большой семьи, почитаемым в городе гражданином (его дважды освобождали от налогов и в 1549 году выбрали советником и консулом города), человеком дела, спокойным и рассудительным, более всего ценившим качество работы.

Хотя Венеция неизменно проводила политику „твердой руки" в завоеванных ею землях Северной Италии, терраферма продолжала жить своей жизнью. В городах во многом удержались старые муниципальные традиции, в замках, если они только были лояльными по отношению к Венеции, обитала местная феодальная знать, на земле сидели крестьяне, чьи отцы, деды и прадеды столетиями возделывали одни и те же участки.

При этом основываются главным образом на чисто формалистическом анализе архитектурных работ Микеланджело. Наша наука занимает в этом вопросе твердую и ясную позицию. Для нас Микеланджело — мастер Ренессанса, мастер той эпохи, которая, по словам Энгельса, „нуждалась в титанах и которая породила титанов". Ренессансным художником он оставался и на первом, и на втором, и на третьем этапе своего творческого пути. Но, прожив 89 лет, Микеланджело намного пережил современников.

Перерожденчество патрицианского типа для него исключалось, слишком крепким было в его натуре пополанское ядро. Отсюда его равнодушие к земным благам, его пуританский, порою даже аскетический образ жизни. Современников поражали его скромность и непритязательность в быту. Он был всегда бодр, ограничивался малым в еде, нуждался для восстановления сил в недолгом сне, избегал шумного общества, шелкам и бархату предпочитал простую, добротную одежду. В нем не было ни тени барственности, ни малейшего намека на сибаритство. Это был прежде всего великий труженик, знавший реальную цену работе и потому оплачивавший ее сторицей. Его слуги, его ученики и помощники души в нем не чаяли, хотя порою он бывал с ними резок и даже несправедлив. Но именно к этим „маленьким людям", к этим не оперившимся еще garzoni он проявлял и величайшую доброту, щедро их одаривая своими произведениями и золотыми дукатами.

Подобно всем большим людям, Микеланджело имел много врагов, тем более что он сам давал к этому повод. Нетерпимый, неуживчивый, мнительный, резкий на язык, он легко терял самообладание и тогда буквально терроризировал окружающих. Недаром Себастьяно дель Пьомбо писал ему в 1520 году: „Вы всякому внушаете страх, даже папе". И действительно, Лев X утверждал, что Микеланджело „ё terribile, no si pol pratichar con lui" (страшен, с ним нельзя иметь дело). Трудность своего характера осознавал и сам художник. По его словам, все его несчасться проистекали „per non mi esser saputo governare" (от неумения владеть собою).

Вся эта верхняя часть, сознательно утяжеленная мастером, как бы вгрызается через зубцы в пилястры, и тем самым усиливается конфликт между несущими и несомыми частями. Рядом со столь необычным обрамлением проема ворот отступает на второй план как сама стена, так и украшающие ее окна. Здесь лишний раз убеждаешься в том, какое исключительное значение придавал мастер в архитектуре принципу соподчиненности. Уже в письме от 1547 года Луке Мартини Микеланджело писал: „Я стар, и смерть отняла у меня все помыслы молодости. И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать ее прихода, ибо раньше он этого испытать не может". Если таковы были настроения Микеланджело за семнадцать лет до смерти, то в 60-х годах они, естественно, еще более усилились.