Школа рисования

Перед нами проходит целая галерея типов людей того времени, и, забывая о тех, кто позировал художнику, мы воспринимаем их как ярчайшие образцы человеческой породы, но такие образцы, которые порождены определенной эпохой и определенным временем. В этом непреходящее значение антонелловских портретов, в которых данное качество достигается глубоким и вдумчивым отношением к натуре и редкостным даром обобщать все виденное в высокие эстетические ценности.

Самым поздним из известных нам антонелловских портретов является маленький портрет юноши в берлинской Картинной галерее. Полустертая дата обычно читается как 1478 год. Ниже парапета помещена латинская надпись: „Будь скромным в счастье, в несчастье же — благоразумным". Черная одежда с белым воротником и черный капуччо четко выделяются на синем небе и красиво обрамляют тонкое лицо, написанное удивительно мягко, в венецианских традициях. Виднеющийся слева кусочек пейзажа настолько необычен для портретов Антонелло, что Лонги склонен рассматривать его как позднейшее дополнение. Эта точка зрения остается спорной.

В галерее Боргезе в Риме хранится один из лучших антонелловских портретов — погрудное изображение неизвестного мужчины (некоторые исследователи склоняются к тому, что здесь представлен Микеле Вианелло). Портрет этот с первого взгляда поражает своей живостью и монументальностью. Все формы обобщены и укрупнены. Полуфигура слегка улыбающегося мужчины выступает из черного фона с почти пугающей осязательностью. Массивное лицо дано в обрамлении серовато-черного капуччо, белого воротничка и лилового одеяния, образующего спокойные параллельные складки, края которых обработаны оливково-серыми рефлексами. Эти крупные складки подобны каннелюрам колонны. При такой трактовке бюст воспринимается как солидная основа для головы, великолепно вкомпонованной в прямоугольник картины. В очень индивидуальном выражении лица есть что-то чуть насмешливое и скептическое. Загорелая кожа моделирована с помощью прозрачных сероватых и оливковых теней.

Лучшие из портретов кисти Антонелло были созданы на протяжении последних лет его жизни  — между 1475 и 1478 годами. Эту серию открывает великолепный мужской портрет в Лондонской Национальной галерее, без достаточных оснований рассматриваемый многими исследователями как автопортрет. На черном фоне изображен мужчина средних лет, с черными волосами, в красной шапочке, в серовато-фиолетовом одеянии, из-под которого виднеется ворот белой рубашки. Умное, благородное лицо с первого же взгляда располагает к себе зрителя.

Лицо, как на всех лучших антонелловских портретах, трактовано удивительно просто. Антонелло „лепит" с помощью кисти объемную форму, от соседства с черным фоном приобретающую еще большую выпуклость. Отбрасывая все несущественные детали, он ограничивается едва намеченными дугами бровей, четким разрезом глаз с направленным на зрителя взглядом, мягко вылепленными носом и губами.

Самые ранние портреты мастера датируются временем около 1470 года и обнаруживают наибольшую близость к нидерландским образцам. Это портреты неизвестных в Пинакотеке Маласпина в Павии и в Музее Мандралиска в Чефалу. В первом портрете, сильно пострадавшем от времени, есть несвойственный позднейшим портретным образам Антонелло оттенок меланхолии, сближающий эту вещь с работами нидерландских живописцев.

Только с помощью таких „дополнительных фактов" умели итальянские писатели раскрывать внутренний мир своих героев. Но обычно он их не очень интересовал. Они предпочитали писать о тех, внешних побуждениях, под влиянием которых действует человек. И их больше привлекала цельность человеческой личности, нежели столь ценимая в XVII веке „анатомия сердца".

Никогда он не имел около себя женщины, дабы при занятиях его никто бы не беспокоил. Он держал при себе служанку, заботившуюся о нем. За столом он ел из драгоценной античной посуды; весь стол был заставлен майоликами и другими красиво украшенными сосудами. Он пил из чаш из хрусталя или из тонкого камня. Просто любо было смотреть, как он сидит за столом, таким античным. Скатерти должны были быть всегда белоснежными, все покрывала начищенными до блеска" (Веспасиано да Бистиччи „Жизнеописания"); „Алессандра (Алессандра де Барди. — В. Л.) была прелестной и красивой как ни одна другая девушка во Флоренции; статной, так что она почти никогда не носила обувь на каблуках; ибо она превосходила всех других женщин города" (Веспасиано да Бистиччи „Жизнеописания").

Итальянский портрет развивался в теснейшей связи с ростом самосознания личности и с кристаллизацией новой антропоцентрической философии. Это факт хорошо известный, и вряд ли на нем стоит еще останавливаться. Гораздо интереснее проблема взаимоотношений „литературного" и живописного портрета. В эпоху Возрождения они существовали параллельно, но в то время как первый не получил такого полного и всестороннего развития, как в XVII веке (Лабрюйер и другие), второй уже в XV столетии достиг классических высот.

Любопытна подпись художника на бумажке, помещенной на первом плане, в левом нижнем углу: „Antonellus Messaneus me Оо pinxt" (Антонелло из Мессины написал меня маслом). Здесь художник явно хотел показать венецианцам, что он не только был поборником новой и еще мало распространенной в Венеции техники чистого масла, но и в совершенстве овладел ею. Действительно, краски антверпенской картины напоминают своим сиянием драгоценные эмалевые сплавы. Особенно красивы лиловато- фиолетовое одеяние Марии и ее голубой плащ и фиолетовое с синевато-стальными высветлениями одеяние Иоанна и его кирпично-красного цвета плащ.

Антонелло несомненно хотел показать зрителю, что он полностью овладел всеми „секретами" перспективы. Однако он пошел дальше своих предшественников — он создал радостное, светлое пространство, в котором все отмечено печатью строгой соразмерности. И, пожалуй, как никто другой, понял он одну из великих тайн искусства Пьеро делла Франческа. Это — признание за пространственным интервалом права быть существенным фактором в пропорциональном строе картины.

В соответствии с излюбленным им принципом Антонелло обобщает объем фигуры, сближая его со стволом колонны. И, как бы желая подчеркнуть это сходство, он помещает справа фрагмент колонны, перекликающейся своим цилиндрическим объемом с округлым телом Себастьяна. К сожалению, дрезденская картина была перенесена с дерева на холст, что повредило ее живописную поверхность.

В легенде о св. Себастьяне повествуется о том, как Диоклетиан отдал приказ своим лучникам поразить тело Себастьяна, использованное в виде своеобразной мишени. Но молодой герой не погиб. И когда пришла вдовица Ирина, чтобы предать погребению его тело, то, омывая его раны, она убедилась, что он жив, и спасла его.

Несомненно Антонелло впал и внимательно изучал алтарные образы Мантеньи в Сан Дзено в Вероне и Пьеро делла Франческа в церкви Сан Донато дельи Оссерваити в Урбино (теперь в галерее Брера, Милан). Особенно последняя вещь должна была привлечь его внимание своей строгой архитектоникой и органической связью между фигурами и архитектурным фоном.

Любопытно, что заказавший алтарный образ для церкви палаццо Акреиде „venerabilis dominus" Джулиано Маниуни специально оговорил в договоре, чтобы фоном для фигур было бы здание („casamento"), иначе говоря, не золотой фон, а такое архитектурное построение, которое позволяло бы развернуть сцену уже в реальном пространственном окружении, обладающем тремя измерениями. Для отсталых Сиракуз это означало приближение новой эпохи и перелом во вкусах.

Первый из дошедших до нас алтарных образов Антонелло — полиптих в Национальном музее в Мессине от 1473 года 75 — еще во многом примыкает к старым традициям: узорный золотой фон („аль эстофадо"), несовпадение центральной композиционной оси с точкой схода линий (эта точка слегка сдвинута вправо от мадонны), отсутствие строгой координации в построении перспективы между отдельными частями полиптиха (например, полуфигуры архангела Гавриила и Марии даны видимыми снизу). Над мадонной, фланкированной фигурами святых Григория и Бенедикта, по-видимому, находилось изображение мертвого Христа во гробе.

Каждая створка полетуха живет самостоятельной жизнью, и лишь простая сумма створок вместе с небольшими картинками, украшающими пределлу, образуют то, что принято называть полиптихом. Ренессансные мастера во главе с Донателло, Мантеньей и Пьеро делла Франческа поставили себе целью порвать с этой поздне- готической традицией и создать такую монолитную и архитектоническую композицию, в которой все входящие в состав алтарного образа части образовывали бы единое целое.

Полуфигура Марии в голубом плаще четко выделяется на черном фоне из-за каменного парапета, на котором лежат книги либо стоит подставка с покоящимся на ней фолиантом. На мюнхенской (более ранней) картине Мария изображена en face, и композиция как бы сведена к рельефу. Палермский экземпляр в художественном отношении намного совершеннее.

Антонелло изображает полуфигуру Христа обычно на черном фоне, прибегая к контрастным светотеневым эффектам и охотно размещая полуфигуру позади каменного парапета с прикрепленной к нему бумажкой, на которой он ставит свою подпись, а иногда и год. Этот композиционный тип был позаимствован из нидерландской живописи, но подвергнут радикальной формальной переработке в соответствии с новым идейным пониманием образа.

Только ознакомившись с учением о человеке передовых итальянских умов XV века, можно понять дальнейшее творческое развитие Антонелло. В Неаполе он вплотную соприкоснулся не с одной лишь нидерландской живописью, но и с итальянским гуманизмом. С этого момента начался постепенный отход от нидерландской традиции и ее интенсивная переработка в направлении новых гуманистических идеалов. Для Антонелло это не был легкий и прямой путь.

Мир содержит в себе совокупность вещей, но только человек имеет истинное представление об этой совокупности; последняя включает в себя человека как свою часть, человек же познает ее в принципе. В представлении Бовиллуса человек „природы" должен стать человеком „искусства", homo — homo. Однако есть еще более высокая ступень совершенства: homo — homo — homo.

Только человеку его отец дал при рождении семена и зародыш любой формы жизни. Какие из них он взрастит, те созреют и принесут плоды. Если это семена растений, он будет подобно растению, если он отдаст дань чувственности, то станет животным. Если он последует за разумом, то уподобится небесному созданию. Если же он разовьет все свои духовные силы, то будет он ангелом и сыном божиим".

Изгнать из мира все бесформенное, претворить в образ все, что потенциально может стать образом, — это и есть, по мнению Фичино, итог религиозно-философского познания. Но здесь необходимо действие, и тут вступает в свои права художник. Лишь он развивает и совершенствует формы природы.