Школа рисования

Если Джотто явился основоположником европейской реалистической живописи, предвосхитившим одно из ее наиболее характерных свойств, то следует одновременно подчеркнуть, что его понимание колорита и фактуры выпадает из рамок того, что обычно называется „живописным стилем". Тяжелая, гладкая манера письма мастера направлена прежде всего на достижение эффектов чисто пластического порядка.

Не менее типична для Джотто и другая роспись падуанской капеллы — „Свадебное шествие Марии". И здесь мастер искуснейшим образом подчиняет пространственность композиционного построения плоскости стены. В этой росписи, проникнутой мерным ритмом панафинейского шествия, Джотто удалось особенно тонко почувствовать дух античного искусства. Торжественно выступают Мария, ее подруги, Иосиф, музыканты.

 

Идейный центр фрески — тело Христа, покоящееся на коленях Марии и Магдалины. Ниспадающая линия скалы направляет взгляд зрителя к той точке, в которой преломляется, как в фокусе, драматический узел изображенной сцены: оплакивание матерью погибшего сына. Это движение линии скалы подхватывается фигурами, склоняющимися к Христу и, наподобие венка, окружающими его тело.

Но как фигуру, так и пространство фрески Джотто подчиняет плоскостному ритму. Это и является одной из своеобразнейших черт его стиля.Пространство любой джоттовской фрески можно заключить между двумя недалеко друг от друга отстоящими плоскостями, и ни одна фигура, ни одна пейзажная либо архитектурная кулиса не выходит за их пределы.

 

Приспособляя форму к плоскости, благодаря чему она никогда не отягощает последней (именно в этом следует искать одну из причин того впечатления особой легкости, которое оставляют падуанские росписи), Джотто ориентировал на плоскость стены и композицию. Обычно архитектурные и пейзажные кулисы располагаются Джотто параллельно плоскости изображения.

Интерьер и фигуры у Джотто Интерьер Капеллы дель Арена напоминает по своему кристально ясному духу ренессансные интерьеры. В нем дышится почти так же легко и свободно, как и в капелле Пацци Брунеллески. Впечатление от капеллы в целом получает дальнейшее подкрепление при рассмотрении отдельных фресок. Их замечательный пространственный ритм, спокойный, плавный и ясный, противостоит иррациональному, напряженному ритму готических росписей как нечто принципиально новое, откуда ведет свое начало ренессансное искусство. Джоттовские фигуры имеют, как это правильно отметил Бернсон , ни с чем не сравнимую пластическую ощутимость.

Каждая из фресок имеет свое обрамление, так что может рассматриваться как самостоятельная картина. В то же время она входит в состав единого фриза и тогда воспринимается зрителем как органическая часть развертывающегося по горизонтали цикла. Поскольку образующие фриз сцены располагаются друг над другом по одной вертикальной оси, у зрителя имеется полная возможность „читать" росписи не только по горизонтали, но и по вертикали, что, несомненно, учитывалось при их компоновке мастером.

Одна из существенных проблем джоттовского искусства — это проблема пространства. Джотто создал для объемной фигуры реальное пространственное окружение, в пределах которого человек получил возможность свободно двигаться и крепко стоять на ногах. Подобное понимание пространства было для XIII века смелым новшеством, впервые введенным Каваллини. Унаследованное от римского мастера умение передавать пространство Джотто развил в более совершенной художественной форме. Но при всей близости его к Каваллини есть между ними и существенное различие. Хотя оба они трактуют пространство как имеющее три измерения, тем не менее каждый из них дает свое собственное решение данной проблемы.

Уже ближайшие поколения не поняли величественного искусства Джотто. Они восприняли его крайне односторонне, лишь как показ „живого человека", совершенно упустив из виду, что этот джоттовский человек был также существом, наделенным высокими моральными качествами. Вот именно этого „полигнотовского" эпоса Джотто ни Виллани, ни Гиберти, ни Вазари не сумели почувствовать. Они восприняли творчество Джотто в наивно-натуралистическом плане, выхолостив его идейное содержание. Недаром Вазари пишет о Джотто как об „ученике природы" („discepolo della natura"), либо как о мастере, который впервые ввел в искусство „портреты живых людей" („introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive").

И дантевский и джоттовский человек — существа этически чувствующие. Но для Данте этика почти целиком покрывается понятием религии. Поэтому нравственная подоснова человека есть не что иное, как божественное начало. Недаром даже улыбку Данте склонен рассматривать как символ — как отображенную в человеческом лице радость божества.

XII—XIII века были в жизни Италии эпохой мощных религиозных движений, когда этические вопросы интересовали широчайшие массы, когда оппозиция против лживой церковной морали толкала на разрыв с церковью многочисленные секты еретиков во главе с арнольдистами, катарами и вальденсами. Моральный идеал стоял в центре внимания всего общества, мораль же очень часто понималась в смысле аскезы.

Но ни в одном другом джоттовском произведении не выражен с такой силой этический момент, как в падуанской фреске „Страшный суд". Ринтелен совершенно правильно заметил, что композиция „Страшного суда" лишена идейного равновесия: момент осуждения грешников разработан далеко не с той полнотой, которая находит себе место в изображении блаженства избранных. Ринтелен объясняет это непроработанностью иконографических схем с осужденными грешниками, завещанных Джотто средневековым искусством.

С изумительным художественным тактом передал Джотто контраст между классически правильным, благородным лицом Христа с высоким открытым лбом, ясным взором и выражением какой-то особой просветленности и отталкивающим лицом Иуды с его низким, преступным лбом, обросшим густыми волосами, с его глядящими исподлобья глазами, с его длинным с перебитой переносицей носом, с его чувственными, полными губами. При взгляде на эти противостоящие друг другу головы у зрителя не остается никаких сомнений относительно того, на чьей стороне нравственное превосходство.

Вот почему, несмотря на известную отвлеченность джоттовских персонажей, последние ничем не напоминают изображенных в средневековых иконах и росписях святых. Все их помыслы целиком направлены на земной мир, они одушевлены человеческими чувствами и страстями.Эта их человечность целиком искупает недостаток индивидуализации, который для Джотто отнюдь не служит препятствием к выражению вполне оригинальных, лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья.

В огромной литературе о Джотто очень мало уделялось места центральной проблеме творчества художника — проблеме изображения человека. Большинство ученых освещало искусство Джотто преимущественно с формалистической точки зрения, интересуясь в первую очередь трактовкой пространства, композиционным ритмом пластически осязательной моделировкой формы („tactile values" Бернсона). Лишь Дворжак посвятил в своей „Истории итальянского искусства" несколько страниц анализу идейного содержания джоттовского творчества, заострив внимание на совершенной передаче мастером сложных душевных состояний, недоступных античности.