Школа рисования

Уже с детских лет Христос пребывал в великой грусти, так как он предвидел грядущие свои страдания. Смиренно переносил он все мучения, всеми презираемый, бедный и беспомощный (,,et semper stetit sicut homo impotens"). И задача каждого верующего сводится, по утверждению Анжелы, к тому, чтобы он думал о жертве, принесенной богом ради искупления грехов человеческих, чтобы он вник своим чувством в страдания Христа. И только тогда он приобщится к божественной любви („qui plus de mea paxione recordabuntur, plus de mea amore habebunt").

Было бы неверно критиковать Дуччо, как это делает Бернсон, с позиций джоттовских „tactile values". Конечно, фигуры сиенского мастера лишены осязательности и пластической собранности; конечно, они некрепко стоят на ногах; конечно, их движения недостаточно энергичны. Но все это находилось вне пределов возможностей Дуччо.

В своих евангельских сценах, особенно красивых по колориту, Дуччо отказывается от плоскостного разворота композиции. Он охотно изображает интерьеры, объемные здания, даже целые комплексы строений. Он нередко прибегает к смелым ракурсам, сложным перекрещиваниям и перерезываниям. Все это он почерпнул из римской живописи, с которой должен был вторично соприкоснуться в конце XIII — начале XIV века. Вне нового соприкосновения Дуччо с римским искусством трудно было бы объяснить наметившиеся в его позднем творчестве сдвиги. Художник прошел мимо Джотто, но, по-видимому, реформа Каваллини нашла у него какой-то отклик. Правда, она не толкнула его на путь реализма, не заставила его порвать с византийским наследием, но она способствовала известному обновлению его изобразительного языка, приблизив последний к тем художественным решениям, которые дали проторенессансные мастера.

На лицевой стороне алтарного образа представлена покровительница Сиены — мадонна, торжественно восседающая на широком троне в окружении сонма ангелов и святых. Это тот тип парадной композиции, который итальянцы называют „Маэста" (то есть „величество").

Без сомнения, Дуччо имел большую мастерскую с немалым количеством учеников. С помощью последних мастер исполнил между 1300 и 1308 годами два полиптиха, хранящихся в сиенской Пинакотеке. В первом кисти Дуччо принадлежит лишь „Мадонна", во втором, сильно пострадавшем от записей, наиболее качественными частями являются полуфигуры Агнесы и Иоанна Евангелиста, которые были, вероятно, написаны самим художником. Оба полиптиха вплотную подводят нас к главной работе Дуччо — к знаменитому алтарному

Под поясной фигурой Марии (на картине из собрания Стокле) он располагает карниз на кронштейнах, которые даются в перспективном сокращении. В дальнейшем эти и подобные им новшества сделаются немаловажным фактором в стиле зрелого Дуччо. На данном же этапе его развития они играют второстепенную роль, наглядно свидетельствуя о весьма сдержанном отношении художника к реформе Каваллини.

В 1288 году перед Дуччо была поставлена еще одна задача монументального порядка — выполнить рисунки для витража круглого окна апсиды в сиенском соборе. И опять мастер решил эту задачу скорее как миниатюрист, нежели как монументальный живописец.

Он расчленил круг по вертикали и по горизонтали на девять секторов. В центральном поле он расположил друг над другом три сцены из жизни Марии — „Коронование", „Вознесение" и „Воскресение", а в боковых полях — фигуры четырех евангелистов и четырех святых, патронов города. Учитывая специфику витража, Дуччо был принужден укрупнить и упростить все формы. Троны при-обрели у него более массивный характер, фигуры стали несколько более приземистыми.

Начав свою деятельность миниатюристом, Дуччо, естественно, уже с ранних лет тяготел к миниатюрным формам, что особенно ярко проявилось в сиенской и бернской иконах. И когда он был приглашен в 1285 году во Флоренцию для выполнения большого алтарного образа („Мадонна Ручеллаи"), то перед ним встала совсем новая задача — приспособить свою миниатюрную манеру письма к работе на обширной плоскости иконной доски.

У такого убежденного традиционалиста, каким был Дуччо, очень трудно проследить эволюцию стиля. Выработанная художником манера подвергалась с течением времени лишь незначительным изменениям. И все же есть возможность наметить среди произведений Дуччо более раннюю и более позднюю группу вещей. В раннюю группу следует включить недавно открытую „Мадонну с ангелами" в Художественном музее в Берне, „Мадонну с тремя францисканцами" в сиенской Пинакотеке, „Мадонну из Креволе" в Музее собора в Сиене и так называемую „Мадонну Ручеллаи" в галерее Уффици (из церкви Санта Мария Новелла во Флоренции).

Рядом с византийской традицией и традицией сиенской „maniera greca" Дуччо широко использовал также готическую традицию. Сиена была хорошо знакома с французской миниатюрой и французскими изделиями из слоновой кости. Между 1265 и 1268 годами Никколо Пизано со своей мастерской работает над проповеднической кафедрой сиенского собора, в которой готические черты явно усиливаются за счет проторенессансных.

Дошедшие до нас архивные документы обрисовывают Дуччо как богемную натуру. Он был человеком крайне непрактичным, медлительным и неупорядоченным. Постоянно приходилось ему платить штрафы, он вечно нуждался в деньгах, не вылезал из долгов, которые были настолько велики, что его жена и дети отказались от оставленного им наследства.По своим политическим симпатиям Дуччо должен был примыкать к гибеллинам, хотя и разгромленным после битвы при Колле, но тем не менее остававшимся внушительной силой. Далеко не случайно отказался художник принести в 1299 году присягу „капитано дель пополо", представлявшему народную партию.