Школа рисования

Как уже отмечалось, Джорджоне часто менял первоначальный замысел в процессе писания самой картины. Это говорит о том, что для него, как и для Тициана, работа живописца вступала в решающую фазу, когда он брал в руки кисть. Этим Джорджоне отличается от мастеров XV века, у которых „рисовать картину" означало два раздельных момента творческого процесса. У Джорджоне оба эти момента сливаются воедино.

В „Старухе" рано умерший Джорджоне, влюбленный в жизнь и обладавший повышенной восприимчивостью к красотам реального мира, дал выражение охватившему его чувству страха перед старостью, неумолимо влекущей человека к смерти. И сделал это в такой тактичной форме, рядом с которой барочная naturalezza кажется грубой и вульгарной.

Недавно произведенная реставрация венской картины раскрыла такие колористические красоты, которые раньше можно было только угадывать под слоем обезличивавшего краски „галерейного" тона. Теперь буквально сияют интенсивные красные, синевато-стальные и белые цвета в одеянии средней фигуры, золотисто-желтые и лиловато-фиолетовые — в одеянии фигуры старца, изумрудно-зеленые и белые — в одеянии сидящего юноши. Исполненный в теплых коричневых и зеленых тонах пейзаж незаметно переходит в голубоватые дали. Темные стволы деревьев, художественную выразительность которых Джорджоне одним из первых открыл для живописи, четкими силуэтами выделяются на фоне неба.

И венская картина дала повод к бесконечным спорам о ее сюжете, что лишний раз говорит о совсем особом понимании художником этой проблемы. Викгоф склонен был здесь усматривать изображение царя Эвандера и его сына Палласа, показывающих троянцу Энею скалу, на которой будет воздвигнут Капитолий; Шеффер — изображение молодого Марка Аврелия, обучаемого двумя философами; Вишнитцер — Бернштейн — изображение Региомонтануса, Аристотеля и Птолемея; Пиглер — изображение Авраама, обучающего египтян астрономии; Хартлауб — изображение последователей тосканского эрметизма; Бальдасс — изображение Архимеда, Птолемея и Пифагора.

И в отношении джорджоневской „Венеры" хочется прибегнуть к сравнению, чтобы яснее стала неповторимая индивидуальность этого образа. В качестве объекта для сравнения взор невольно обращается к „Урбинской Венере" Тициана. На первый взгляд обе эти фигуры очень близки друг к другу — почти то же положение тела, тот же жест левой руки. Но это сходство только кажущееся. На самом деле мы имеем здесь две в корне отличные трактовки обнаженной женской фигуры, лишний раз свидетельствующие о том, насколько Тициан был далек по своему художественному темпераменту от Джорджоне.

Маркантонио Микиель упоминает в своем списке картин Джорджоне помимо „Спящей Венеры" еще три изображения женских актов. О „Спящей Венере" он пишет так: „В доме мессера Джироламо Марчелло ... холст с обнаженной Венерой, которая спит в пейзаже с купидоном, принадлежал руке Джорджо да Кастельфранко, но пейзаж и купидон были закончены Тицианом".

То, что дает в своей картине Джорджоне, очень близко к одному месту из „Аркадии" Саннаццаро, где описывается расположенная над входом в храм фреска  с изображением „лесов и холмов исключительной красоты, полных ветвистых деревьев и тысячи различных цветов, среди которых пасутся стада", пастухов, либо доящих скот, либо настригающих шерсть, либо играющих на свирелях, либо поющих.

В „Грозе" манера письма Джорджоне приобретает особую мягкость. Нигде нет четких контуров, жестких линий. Художник работает в основном с помощью кисти. Его линии прерывисты и легки, переходы от света к тени настолько неуловимы, что полностью растворяются в воздушной и световой среде.

Против попыток педантичного уточнения сюжета говорит и такая деталь, как обнаружение с помощью рентгена второй женской фигуры слева (сидящей на земле, опустив ноги в воду), которая была затем заменена художником фигурой стоящего юноши. Такое изменение в процессе работы над картиной свидетельствует, скорее, о том, что Джорджоне не вкладывал в фигуры какое-либо определенное содержание.

Обе картины говорят о новом подходе художника к портретному жанру. На портретах эпохи кватроченто главный акцент ставится на объективную достоверность изображения. Что думает художник о своей модели — всегда отступает на второй план перед тем, что он видит. В берлинском „Портрете юноши" переданы совсем новые эмоциональные оттенки, в которых нетрудно увидеть отражение мыслей и чувств самого художника.  При взгляде на эту картину невольно создается впечатление, что Джорджоне выбирал для портретов лишь приглянувшиеся ему лица, отвечавшие его идеалу человека. Но еще вероятнее, что он наделял портретный образ своими собственными поэтическими эмоциями, благодаря чему портреты его кисти обладают редкостным очарованием.

В картинах подобного рода Джорджоне отдавал дань тому увлечению мифологическими и пастушескими темами, которым были охвачены близкие к гуманистическим кругам венецианские художники, особенно после напечатания в Венеции „Ар-кадии" Саннаццаро. Обычно эти образы окрашены в буколические тона и несут на себе печать неприкрытой идеализации крестьянской жизни.

На его обороте сохранилась старая надпись: „Это было завершено 1 июня 1506 года рукою мастера Джорджо да Кастельфранко, коллеги мастера Виченцо Катены, по заказу господина Джакомо ..." Окружающие полуфигуру лавровые листья, возможно, намекают на имя портретируемой (Лаура). Так как образ петрарковской Лауры был весьма популярен в ренессансном искусстве (ее изображение кисти Джованни Беллини засвидетельствовано старыми литературными источниками), то ряд исследователей склонен был усматривать здесь ее идеальный портрет.

Погруженная в чтение, Мария сидит позади парапета, на котором расположился играющий младенец. Он лежит на небольшом матрасике, ухватившись правой рукой за белый платок. В окне — венецианская ведута: кампанила, Торре дель Оролоджо и Дворец дожей. Фигура Марии, вписанная в треугольник, отличается монументальностью, аналогию к которой невозможно найти в ранних произведениях мастера. Но эта монументальность не лишает образ интимности. Все здесь дышит поэзией чистого, неподдельного чувства.

Теплый золотистый колорит построен на изумрудно- зеленых, винно-красных, серых, белых и коричневых тонах. В одеянии Марии венецианские живописцы обычно сочетали синий цвет с винно-красным. Джорджоне смело ломает эту традицию и сопоставляет винно-красный плащ с изумрудно-зеленым платьем. Зеленый цвет повторяется в различных оттенках в ковре, в свисающей парчовой ткани, в плитах пола, в зелени пейзажа.  Этот пейзаж, звучащий как бы под сурдинку, находится на одном уровне с фигурой мадонны. Если византийские художники возносили на высокие столпы своих стилитов, чтобы оторвать их от „злого мира", Джорджоне, наоборот, сажает мадонну на очень высокий трон лишь для того, чтобы ее фигура жила единой жизнью с прекрасной природой. В этом особенно ярко проявилось ренессансное начало его искусства.

Чем ближе к 1505 году — году создания „Мадонны Кастельфранко", тем более поэтичным становится художественный язык Джорджоне. Он постепенно преодолевает влияние Джамбеллино и дает все более оригинальное решение традиционных сюжетов. В этом плане особенно интересна его трактовка образа Юдифи (картина в ленинградском Эрмитаже). Невольно по контрасту вспоминается знаменитая скульптурная группа Донателло, в которой Юдифь выступает как неуловимая-мстительница: после того как она нанесла удар мечом, она готовится ко второму удару, чтобы отсечь голову Олоферну; ее маленькая, сухонькая фигура, запечатленная в момент активного действия, полна бьющей через край энергии и гражданского пафоса.

Очень близко по стилю к лондонской картине „Святое семейство". И здесь в манере письма и в композиции есть что-то робкое, неуверенное. Однако это искупается той чистой лирической нотой, которая так настойчиво звучит в общем замысле этой прелестной картины. Группа из трех фигур очерчена плавными, мелодичными линиями, виднеющийся в пролете окна пейзаж как бы тает в нежной дымке. Хотя младенец изображен играющим, в картине царит полная тишина.

Вероятно, ряд импульсов почерпнул Джорджоне также от Леонардо, посетившего Венецию в 1500 году, и из произведений нидерландских и немецких художников, хорошо знакомых венецианцам. Леонардовские приемы художественного обобщения и леонардовское сфумато, смягчавшее жесткость контуров и кватрочснтистскую сухость формы, несомненно должны были заинтересовать Джорджоне.  Но если у Леонардо сфумато было атрибутом формы, помогавшим выявить ее „рельеф", то для Джорджоне это сфумато очень скоро растворилось в воздушной среде, утратив всякую тяжеловесность и осязаемость. И так же творчески воспринял Джорджоне искусство северных мастеров. Они помогли ему почувствовать поэтическую прелесть

Этими немногими фактами исчерпываются наши знания о биографии Джорджоне. Старые источники не указывают, у кого он учился, когда переехал из своего родного города Кастель-франко в Венецию, в каких местах Италии он побывал. Эта скупость биографических сведений наряду с отсутствием подписных работ и „зашифрованностью" их тематики легко объясняет, почему среди исследователей джорджоневского творчества наблюдается такой разнобой мнений.

Печать таинственности, лежащая на всем творчестве Джорджоне, обусловлена не только неопределенностью тематики его произведений, но и скудостью биографических данных и полным отсутствием подписных работ. Родился Джорджоне в 1477 году, умер совсем молодым в 1510-м. Если верить Вазари, он умер от чумы, заразившись от своей возлюбленной.

Это было подлинным переворотом в истории не только венецианской, но и всей европейской живописи, и этот переворот неотделим от имени Джорджоне. По сравнению с его работами даже наиболее светские по своему мироощущению произведения Джованни Беллини кажутся скованными, робкими и богобоязненными.

Интимный друг Джорджоне, Джулио Кампаньола, бывший живописцем и гравером, также являлся культурнейшим человеком: он говорил по-гречески и по-французски и славился как хороший музыкант. В этих кругах венецианского патрициата было принято иметь свои скромные загородные дома, где их обитатели непосредственно общались с природой и искусством и где они наслаждались их красотами.

В женщине он воспевал не только ее физическую красоту, но и ее человеческие качества, стремясь органически сочетать в созданном им идеале чувственное и духовное начало. В отличие от несколько абстрактной петрарковской Лауры его женские типы отмечены печатью ярко выраженной индивидуальности — они обладают различной внешностью, связаны с различными социальными кругами, имеют разный возраст и становятся предметом страсти не только прекрасных юношей, но и великовозрастных мужей.

Гуманистическая доктрина приобрела на венецианской почве совсем особые черты. Она отличалась большей конкретностью, моменты умозрительного характера играли в ней незначительную роль, интерес к человеку был неотделим от интереса к природе. Близость падуанского университета — этого крупнейшего научного центра, в котором естествознание и новые научные методы исследования природы достигли блестящего расцвета, — действовала умеряющим образом на гуманистическую доктрину с се односторонним культом человека.