Школа рисования

Мантенья — одно из самых примечательных явлений в искусстве кватроченто. В его творчестве мечты лучших ренессансных людей об античной красоте, античной доблести и античном величии получили наглядное и художественно убедительное воплощение. Систематически изучая остатки римских древностей, Мантенья попытался облечь в плоть и кровь далекий прекрасный мир, к воссозданию которого он подошел не как холодный и безликий реконструктор, а как человек XV века, обладавший своим строем чувств, мыслей и переживаний. Вызванная им из небытия античность была его античностью, античностью, пронизанной нервным, беспокойным ритмом, античностью, полной романтической новизны.

Рисунки мастера были, по-видимому, очень популярны у его современников, и их начали воспроизводить в технике гравюры на меди. Вероятно, с 80-х годов Мантенья, следуя по стопам Поллайоло, сам решился взяться за резец. До нас дошли семь его собственноручных гравюр, которые широко использовались как учебные образцы и как богатейший репертуар античных мотивов (тритоны, силены, нимфы и др.).

В самых поздних работах Мантеньи на религиозные темы появляется та повышенная эмоциональность, которая во многом сближает образы Мантеньи с произведениями северноевропейских мастеров. На картине копенгагенского Художественного музея Христос, сидящий на мраморном саркофаге, сам кажется высеченным из мрамора. Его лицо выражает страдание, он распростер руки со следами ран от гвоздей, поддерживающие его ангелы кричат от горя. Обрабатывающие колонну каменосечцы второго плана намекают на мучения Христа.

Содержание написанной Мантеньей картины послужило поводом для горячей дискуссии иконологов. Винд полагает, что Мантенья отправлялся от описания Гомером в „Одиссее" измены Афродиты Гефесту (VIII). По его мнению, основная идея картины — легкомыслие наслаждения.  В этом контексте он дает толкование отдельным деталям: грозди кислого винограда около Вулкана и застывшие вулканические породы над виднеющейся позади него пещерой — это намек на печальную участь обманутого мужа и на невозможность удовлетворения им своей страсти; двусмысленные жесты муз — это намек на близость Венеры и Марса; зайчата — это намек на любовь Венеры и на плодородие; Аполлон — это прославляющий Венеру певец; Меркурий — это завидующий счастью Марса и готовый в любое мгновение его заменить; амур и улыбающийся Пегас — это издевка над изменой Венеры Гефесту.

В 1496 году Мантенья выполнил по заказу маркграфа Франческо Гонзага большой алтарный образ, ныне хранящийся в Лувре („Мадонна делла Виттория"). Он изобразил восседающую на роскошном троне мадонну, окруженную святыми. У ног Марии опустился на колени закованный в латы заказчик. В качестве фона художник дал изящную беседку, свитую из веток и плодов. Сверху свешиваются две нитки жемчуга и кораллов, рассматривавшихся в те времена как оберег. Мантенья прибег и тут к излюбленным им перспективным сокращениям, изобразив  все фигуры видимыми несколько снизу. Вкус мастера к необычным формам ярко проявился в прихотливых деталях трона и в ни на что не похожей прелестной беседке. Сама композиция страдает от перегруженности фигурами и, как следствие этого, от затесненности. Здесь Мантенья во многом уступает Пьеро делла Франческа, давшему в своем алтарном образе с портретом Федсриго да Монтефельтро поистине классическое по своей ясности и спокойствию решение.

Глядящий на панно зритель как бы слышит железную поступь римских легионеров, лязг мечей, бряцание панцирей, восторженные крики толпы. Он видит возвещающих победу трубачей, видит римские штандарты и знамена, видит захваченную у порабощенных народов богатую добычу, видит быков, предназначенных для благодарственной жертвы богам, видит медленно ступающих слонов с горящими канделябрами на спинах, видит уныло бредущих плепников, видит, наконец, и самого триумфатора — восседающего на роскошной колеснице Юлия Цезаря, которого богиня Победы увенчивает венком.

Уже до 1486 года приступил Мантенья к работе над одним из прославленнейших своих произведений — „Триумфом Цезаря". Это девять больших панно, написанных на холсте. В 1492 году еще недоставало двух панно, так и оставшихся невыполненными. Точно неизвестно, для какого зала они предназначались. Одно несомненно — панно украшали стены, расчлененные по вертикали пилястрами, которые отделяли одно панно от другого. Зритель воспринимал все шествие как бы движущимся позади пилястров. В 1629 году панно были проданы в Англию, где и по сей день хранятся в оранжерее замка Хэмптон-коорг.

Хартт правильно заостряет внимание на различном характере пейзажа в его правой и левой части. Справа — каменоломня без единой былинки, слева — деревья, копны пшеницы, стада овец. Это пробужденная природа, которую преобразило явление Христа в мир. С обеих сторон пейзаж насыщен символами. Каменосечцы обрабатывают колонну и саркофаг — это намек на страсти Христовы и его грядущее погребение и воскресение.  Пастух гонит стадо овец — это намек на Доброго Пастыря и опекаемое им стадо верующих. Ведущая на гору дорога — это намек на крестный путь на Голгофу. Пшеничное зерно — это намек на Христа. Пшеничное поле — это намек на Марию. Ток с рассыпанными под ногами мадонны мельчайшими камушками — это, по Храбану Мавру, символ земной церкви. Трудно сказать, насколько все эти отмеченные Харгтом символы действительно являются таковыми в картине. Во всяком случае, гора, изображенная позади Марии, несомненно имеет символическое значение.

Венская картина отличается поистине сказочной тонкостью письма. Все детали выполнены с необычайной тщательностью. Многие из них настолько малы по размеру, что становятся доступными глазу лишь через увеличительное стекло. В то же время в картине нет никакой сухости.  Она подкупает ювелирной отточенностью всех форм и особым благородством серебристой колористической гаммы, в которой все краски как бы звучат под сурдинку — и серовато-оливковые плиты пола, и сероватого оттенка карнация, и серая архитектура с золотой капителью, и серовато-зеленый пейзаж, и неяркое синее небо с белыми облачками, и серовато- фиолетового цвета скалы. Пожалуй, никогда Мантенье не удавалось достичь такой рафинированности колорита.

Попав в Мантую, Мантенья вплотную соприкоснулся здесь с той культурной средой, которая была хорошо знакома не только с античной мифологией, но и со сложной христианской символикой. Понимание последней было бы невозможно, если бы нам на помощь не пришли современные ученые, специально занимающиеся иконологией. Им мы обязаны истолкованием скрытого смысла ряда картин Мантеньи, среди которых две можно смело отнести к числу его наиболее совершенных творений.

Есть две картины Мантеньи, в которых он явно отдает дань Джованни Беллини. Одна из них хранится в галерее венецианской Академии. Это „Св. Георгий". Фигура Георгия, закованного в латы, дана крупным планом в каменном обрамлении, к которому подвешена гирлянда. Правой рукой, выходящей за обрамление, святой держит сломанное копье.

К сожалению, роспись Мантеньи дошла до нас в довольно плохом состоянии. Она неоднократно подвергалась реставрации (ок. 1790 г., в 1876—1877 гг., 1883 г., 1939 г.), что было вызвано особой техникой, приведшей к шелушению красок. Художник применил здесь не технику чистой фрески (как в капелле Оветари), а комбинированную, причем в основном он писал темперой по сухому. Это позволило ему достичь исключительной тонкости письма, особенно при выполнении деталей. Мантенья мог опираться на опыт античных римских живописцев.

Тут и стоящие перед пилястрами фигуры, тут и выглядывающие из-за пилястров, тут и обращенные лицом к зрителю, тут и представленные в профиль, тут и данные в трехчетвертном повороте. Слева завеса закинута за пилястр, справа она, наоборот, несколько отодвинута вглубь. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что портретная группа оказывается свободно развернутой в пространстве, хотя это неглубокое пространство и ориентировано на плоскость стены.

Эта сложнейшая перспективная конструкция ориентирована на зрителя, находящегося в центре опочивальни. На него же ориентирована и вся остальная роспись зеркального свода, который кажется благодаря искусному применению ракурсов более изогнутым, чем он является на самом деле. Прибегая ко всем этим сложным перспективным сокращениям, Мантенья, однако, не нарушает принципов архитектоники.  Он оберегает плоскость зеркального свода, и его открытая круглая лоджия воспринимается скорее как небольшое окно и как лишний источник света, чем как барочный прорыв в бесконечность, когда полиостью стираются грани между реальным пространством интерьера и иллюзорным пространством фрески.

Мантенья оформляет интерьер, довольно скудно освещенный двумя окнами, как павильон с открытыми проемами. Понизу идет высокий имитирующий мрамор цоколь. На него опираются покрытые орнаментом пилястры, завершающиеся реальными капителями. Эти рельефные капители выполняют роль своеобразных консолей, на которые в свою очередь опираются пяты парусов. Пространство между пилястрами трактуется художником как открытые проемы, сквозь которые зритель видит размещенные в пейзаже либо на архитектурном фоне фигуры. Чтобы усилить иллюзорный характер изображенного им пространства, Мантенья протягивает между пилястрами металлические штанги, к которым подвешивает на кольцах тяжелые завесы из тисненой кожи.

И в этой картине Мантенья дает в одеждах изысканный подбор красок — лиловых, светло-желтых, темно-синих, розовато- красных, темно-зеленых, фиолетовых. В сочетании с цветными мраморами, с серой колонной и серыми архивольтами арок, с золотом всех архитектурных украшений эти благородные цвета одежд образуют столь индивидуальную колористическую гамму, что ей невозможно подыскать сколько-нибудь близкую аналогию во всей итальянской живописи XV века.

Переехав в Мантую, Мантенья, естественно, хотел показать своему новому покровителю, на что он способен. По тщательности выполнения и сиянию красок картины в Уффици и Прадо являются подлинными жемчужинами. Здесь Мантенья обобщил свой опыт по изучению нидерландской живописи. Например, в „Успении" он дает излюбленное нидерландскими живописцами сочетание интерьера с видом на пейзаж. Нидерландские влияния нетрудно усмотреть и в колорите, который приобрел необычайную изысканность.

Со второй половины 1459 года Мантенья окончательно осел в Мантуе, сделавшись придворным художником Лодовико. Мантуя в те годы испытывала большой хозяйственный расцвет. Лодовико Гонзага, как и Федериго да Монтсфельтро, был тонким политиком, искусно лавировавшим между более сильными Венецией и Миланом.

Справа черным контуром на бледном, точно полярном небе вырезается ближайшая скала. По небу, по которому как будто никогда не ходило солнце, плывут безотрадными рядами клубящиеся или вытянутые облака. Вообще все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном".

Столбы портика и покоящийся на них тяжелый архитрав украшены рельефами активизирующего стиля. К передним столбам этого портика, наделенным капителями, примыкают четыре коринфские колонны рамы. Они как бы продолжают и завершают архитектуру портика. Между этими передними столбами и колоннами Мантенья пропускает тяжелые гирлянды из листьев, цветов, желудей и плодов. Это еще в большей мере усиливает эффект иллюзорности изображенного художником пространства, обретающего лишнюю пространственную зону, наиболее приближенную к зрителю. Под колоннами рамы размещены богато декорированные постаменты, отделяющие друг от друга картины пределлы, а под постаментами мы видим четыре консоли. Тем самым система обрамления получает конструктивную логику.

Очень интересна другая картина Метрополитен-музея, изображающая „Поклонение волхвов". И в композиционном отношении и в чрезмерпо жесткой манере письма она далека от совершенства. Молодой художник слишком увлекается передачей деталей, которые живут в его картине обособленной жизнью. Он тщательнейшим образом выписывает мельчайшие камушки, травки, каменистые уступы, лодку, стада овец и крохотные фигурки второго плана, но все это остается не связанным друг с другом не только по причине дробности композиции, но также из-за полного отсутствия воздуха. Поэтому самые отдаленные от зрителя детали выступают с такой же четкостью, как и самые близкие.

Как обычно, все фигуры, среди которых Вазари называет ряд портретов, очерчены твердыми линиями и преисполнены силы и энергии. Особенно запоминается фигура повернутого вполоборота к зрителю лучника. Ее „движение выражено, — по меткому замечанию П. П. Муратова, — с такой силой, что, кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух. До сих пор при взгляде на эту фреску каждый из нас будто сам переживает минуту героической радости, которую давала древняя игра с туго натянутым луком и оперенными стрелами".

Чтобы еще сильнее подчеркнуть этот эффект, он изображает опершегося о загородку воина, чьи руки перерезают брус. Благодаря этому фигура кажется выходящей из пространства фрески. Великолепно схвачена поза палача, который замахнулся тяжелым молотом, собираясь раздробить голову лежащего на земле Иакова. Композиция фланкируется двумя всадниками, чьи кони даны в смелом перспективном сокращении. На втором плане развернут характерный для художника каменистый пейзаж. Как бы влюбленный в камень, Мантенья нагромождает одно кристаллическое образование на другое. Сквозь расщелины этой каменистой почвы с трудом пробивается редкая растительность.