Школа рисования

При этом основываются главным образом на чисто формалистическом анализе архитектурных работ Микеланджело. Наша наука занимает в этом вопросе твердую и ясную позицию. Для нас Микеланджело — мастер Ренессанса, мастер той эпохи, которая, по словам Энгельса, „нуждалась в титанах и которая породила титанов". Ренессансным художником он оставался и на первом, и на втором, и на третьем этапе своего творческого пути. Но, прожив 89 лет, Микеланджело намного пережил современников.

Перерожденчество патрицианского типа для него исключалось, слишком крепким было в его натуре пополанское ядро. Отсюда его равнодушие к земным благам, его пуританский, порою даже аскетический образ жизни. Современников поражали его скромность и непритязательность в быту. Он был всегда бодр, ограничивался малым в еде, нуждался для восстановления сил в недолгом сне, избегал шумного общества, шелкам и бархату предпочитал простую, добротную одежду. В нем не было ни тени барственности, ни малейшего намека на сибаритство. Это был прежде всего великий труженик, знавший реальную цену работе и потому оплачивавший ее сторицей. Его слуги, его ученики и помощники души в нем не чаяли, хотя порою он бывал с ними резок и даже несправедлив. Но именно к этим „маленьким людям", к этим не оперившимся еще garzoni он проявлял и величайшую доброту, щедро их одаривая своими произведениями и золотыми дукатами.

Подобно всем большим людям, Микеланджело имел много врагов, тем более что он сам давал к этому повод. Нетерпимый, неуживчивый, мнительный, резкий на язык, он легко терял самообладание и тогда буквально терроризировал окружающих. Недаром Себастьяно дель Пьомбо писал ему в 1520 году: „Вы всякому внушаете страх, даже папе". И действительно, Лев X утверждал, что Микеланджело „ё terribile, no si pol pratichar con lui" (страшен, с ним нельзя иметь дело). Трудность своего характера осознавал и сам художник. По его словам, все его несчасться проистекали „per non mi esser saputo governare" (от неумения владеть собою).

Вся эта верхняя часть, сознательно утяжеленная мастером, как бы вгрызается через зубцы в пилястры, и тем самым усиливается конфликт между несущими и несомыми частями. Рядом со столь необычным обрамлением проема ворот отступает на второй план как сама стена, так и украшающие ее окна. Здесь лишний раз убеждаешься в том, какое исключительное значение придавал мастер в архитектуре принципу соподчиненности. Уже в письме от 1547 года Луке Мартини Микеланджело писал: „Я стар, и смерть отняла у меня все помыслы молодости. И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать ее прихода, ибо раньше он этого испытать не может". Если таковы были настроения Микеланджело за семнадцать лет до смерти, то в 60-х годах они, естественно, еще более усилились.

К великому сожалению, церковь Сан Джованни ден Фьорентини так и не была построена по замыслу мастера, хотя его проект изобилует новыми архитектурными решениями. Храм имеет форму центральнокупольного сооружения с четырьмя сложной конфигурации капеллами. В двух дошедших до нас планах, выполненных мастером в 1559—1560 годах, четко намечены основные оси: две оси перекрещиваются под прямым углом (+), две — под косым (х). Тем самым движение внутри интерьера утрачивает четкий центростремительный характер, обычно свойственный планам центральнокупольных сооружений первой трети XVI века.

При достройке внутреннего двора палаццо Фарнезе Микеланджело был связан тем, что второй этаж уже близился к своему завершению и он мог внести в него лишь небольшие изменения (замена чередующихся полукруглых и треугольных фронтонов над окнами только треугольными и незначительное занижение вписанных между полуколоннами глухих арок). Зато в третьем этаже, целиком восходящем к его проекту, он дал волю своей фантазии.  Третий этаж Микеланджело сделал более высоким, утяжелил и усложнил обрамление окон, ввел цокольную зону и двухступенчатую композицию пилястров, чем облегчил себе возможность широко использовать раскреповки. В результате третий этаж выглядит гораздо более нарядным и богатым, чем первый и второй этажи, скованные классической доктриной. Здесь ясно видно, какую свежую струю внес Микеланджело в быстро дряхлевшее зодчество XVI века, оказавшееся в плену витрувианских канонов.

В боковых дворцах с их мощными пилястрами и открытыми нижними галереями Микеланджело всячески подчеркивал протяженность фасадов, прибегая к ритмическому повтору одного и того же мотива. В возвышавшемся в глубине площади дворце Сенаторов он, наоборот, мобилизовал все средства, чтобы выявить центральную ось. Здание увенчано по средней оси башней. К главному входу второго этажа с мощным портиком ведут две наклонные лестницы. Внизу по той же оси размещена ниша с водоемом, фланкированным фигурами речных божеств.

Второй крупной архитектурной работой, над которой Микеланджело трудился в Риме, было оформление Капитолийского холма. С ним были связаны многие исторические события и легенды Древнего Рима, напоминавшие о великом прошлом Италии, и его нередко называли „caput mundi" (главой мира). Когда всесильный император Карл V посетил в апреле 1536 года Рим и ему была оказана торжественная встреча, то триумфальное шествие не смогло подняться на Капитолийский холм, в такой мере он был запущен.

В этой модели имеется надставка, существенно меняющая силуэт купола, который приобрел в новом варианте более вытянутую форму, напоминающую форму купола флорентийского собора. Когда в 1588—1593 годах Джакомо делла Порта закончил купол, он придал ему ту форму, которая получилась в деревянной модели благодаря надставке. Было ли это изменение предусмотрено самим Микеланджело, или оно явилось результатом корректива, внесенного Джакомо делла Порта, — об этом и идет спор.

Но между Браманте и Микеланджело к работе над проектом собора были привлечены сначала Рафаэль и его ученик Бальдассаре Перуцци, а затем Антонио да Сангалло, который отдал предпочтение базиликальному варианту и начал его энергично претворять в жизнь. Против этого варианта и выступил со всей присущей ему страстностью Микеланджело. В одном из своих писем (к Бартоломео Ферратини?) он писал: „Кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил и от истины".

Глухие окна с массивными обрамлениями контрастируют с нарочито легкими филенками, обрамляющими небольшие прямоугольные нишки. Разорванный фронтон над дверью перерезает своими углами фланкирующие дверь колонны. Этот конфликт между заполнением и обрамлением, эта перенасыщенность стены декором сознательно используются мастером для того, чтобы вызвать у вступившего в вестибюль чувство сдавленности. И когда, поднявшись по лестнице, посетитель входит в зал, то тут мгновенно наступает разрядка. Здесь все дышит спокойствием, все приглашает к неторопливому, сосредоточенному раздумью.

Три года напряженнейшей работы пропали даром. Частично уцелевшие рисунки Микеланджело и хранящаяся в Каза Буонарроти деревянная модель позволяют восстановить замысел мастера. По его собственным словам, он собирался „сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии (lo specchio di tutta Italia)". Увенчанный небольшим фронтоном фасад должен был быть разделен с помощью раскрепованного карниза и мощного аттика на два этажа.

Враги Микеланджело, объединившиеся вокруг витрувианской Академии в Риме (1542), характеризовали его архитектурные формы как „ублюдки" античных ордеров, а его восприятие архитектуры в целом как чисто „варварское". В постройках Микеланджело, писали они, „мы видим искаженной любую деталь согласно случаю и произволу".  Наоборот, в лагере маньеристов архитектурные работы Микеланджело вызывали бурю восторгов. Вазари утверждал: „Безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы, в которых шли они проторенной дорогой"; „новизною прекрасных карнизов, капителей и баз, дверей, табернаклей и гробпиц он добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и пропорциям Витрувия и античности делали люди, не желая ничего к ним прибавить".

Из особого подхода к архитектуре вытекает и одна очень характерная черта творческого метода Микеланджело. Он непрерывно изменял свои наброски до того последнего момента, когда каменотес был готов приступить к выполнению детали. Его архитектурный замысел рождался в процессе органического роста, в процессе непрерывных исправлений, что крайне затрудняло совместную с ним работу. Обычно изменение какой-либо одной части неизбежно влекло за собой изменение другой.

По словам Кондиви, он собирался написать специальный трактат по анатомии, поставив главный акцент на „moti" (то есть движениях) и „apparenza" (то есть внешней структуре). В его представлении план был организмом, способным к движению, а архитектурные членения (полуколонны, пилястры, обрамления окон и дверей, антаблементы и т. д.) — элементами, драматизирующими взаимодействие несущих и несомых частей.  С замечательным искусством обыгрывал он контраст между нейтральной стеной и активным членением, причем при выполнении последнего всегда отдавал предпочтение камню (травертину) перед стуком и кирпичом. Любая архитектурная форма мыслилась им в расчете на движение зрителя, и он никогда не отрывал ее от окружающей воздушной и световой среды. Свет для Микеланджело являлся как бы компонентом самой формы, и с помощью членений различной силы рельефа он добивался при ярком южном солнце такого разнообразия светотеневых эффектов, которое оставалось совершенно недоступным не только его предшественникам, но и его современникам.

Поэзия зрелого Микеланджело порою трудна для понимания и особенно трудна для перевода. В ней много усеченных слов и вводных речений, расстановка предложений отличается большой сложностью, широко применяются переносы строк. Однако чем более вчитываешься в стихотворения Микеланджело, тем больше открываешь в них красот.  Их словарный фонд не так уж богат, их рифмы далеко не всегда безупречны, их ритм нетороплив. Но эти стихотворения неизменно отличает изумительная глубина мысли, для выражения которой Микеланджело находит нужные слова, простые и сильные и в то же время звучащие совсем по-новому. В этой пластической выразительности слова — секрет особого очарования микеланджеловской лирики. В ней есть такая свежесть и мужественность, такая „дантовская" суровость, что, хотя она была побочной линией в творчестве Микеланджело, у нас имеются все основания считать его одним из великих поэтов Италии.

Седьмое и восьмое десятилетия жизни Микеланджело были периодом, когда он писал особенно много стихов. Стихи, относящиеся к более раннему времени, немногочисленны и далеко не всегда оригинальны. В них часто встречаются речения, обороты и парафразы из „Канцоньере" Петрарки. Они облечены в ясную, доходчивую форму, порою им присущ оттенок особого изящества. Обычно это любовная лирика, полная скрытой страсти и преклонения перед земной красотой. С годами мысль становится все более весомой, а вместе с тем и более трудной для понимания, настойчиво звучат мотивы, почерпнутые из философии флорентийских новоплатопиков, усложняется сама поэтическая ткань (обилие усеченных слов, сложные инверсии и т. д.).

При таких настроениях Микеланджело, естественно, мало создавал статуй, картин и фресок в последние два десятилетия своей жизни. Поэзия и архитектура — вот те области искусства, которые были ему к старости особенно близки. Писать стихи Микеланджело начал не позднее 1502 года, к которому относится фрагмент самого раннего из дошедших до нас стихотворений худояшка. Стихи Микеланджело писал не по заказу, а для себя, что называется „для души". Он писал их на клочках бумаги, на конвертах, на рисунках. Стих и рифма стоили ему больших усилий, и нередко он переписывал одно и то же стихотворение до девяти раз. Часто он бросал начатое стихотворение, полагая, что его мысль достаточно хорошо выражена во фрагментарной форме. В других случаях он сознательно отказывался от завершения какого-либо сонета или мадригала, убежденный в бесполезности дальнейших попыток.

Увлеченный все более нараставшей к концу жизни волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего — к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию.  Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный  путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением. В замечательном по своим поэтическим красотам сонете он пишет:

Поначалу Микеланджело принялся обрабатывать глыбу для композиции иного типа, зафиксированной на одном рисунке в Оксфорде. Это должно было быть „Положение во гроб"; мертвого Христа поддерживали сначала две фигуры, а затем одна, причем композиция имела подчеркнуто фронтальный характер и обладала замкнутом контуром. Тяжелое тело Христа противопоставлялось усилиям фигур, которые его поддерживали.  Эта же идея положена в основу и крайнего левого наброска на том же оксфордском рисунке. Только здесь фронтальная ось несколько сместилась влево, и головы Христа и Марии получили больший наклон. Ориентируясь на этот набросок, Микеланджело и начал высекать из мрамора свою группу, задуманную как „Положение во гроб".

Готовясь к смерти, Микеланджело приступил уже около 1547 года к выполнению скульптурной группы „Положение во гроб" для своей гробницы. Работал он над ней медленно и с большими перерывами. Его слуга Урбино так приставал к нему, чтобы он ее поскорее закончил, что в конце 1555 года Микеланджело в сердцах разбил незавершенную группу, мрамор которой имел к тому же изъяны. Ближайший ученик мастера Тиберио Кальканьи, используя сделанную Микеланджело предварительную модель, любовно собрал отколотые куски и восстановил всю скульптурную группу.  При этом он закончил фигуру Магдалины, не завершенные же самим мастером части оставил нетронутыми. В настоящее время „Положение во гроб" стоит во флорентийском соборе Санта Мария дель Фьоре, причем ему придано верное положение, которое было впервые научно обосновано П. Я. Павлиновым. Группа повернута теперь к зрителю тем углом постамента, где находится правая нога Христа. Только при этой точке зрения микел- анджеловское „Положение во гроб" открывает свой наиболее выразительный пластический аспект.

Этот совсем необычный для Микеланджело тип живописного рисунка позволил мастеру выразить средствами графики тончайшие душевные движения: и безграничное отчаяние, и тихую грусть, и состояние величайшей отрешенности, и настороженное прислушивание к внутреннему голосу. Особенно сильное впечатление оставляют рисунки с изображениями распятого Христа, в которых трагический финал евангельского повествования перерастает в символ человеческого страдания и горя.

Страдая и мучаясь от сознания, что погибли те кумиры, которым он поклонялся в юности, Микеланджело все более уходит в мир глубоко личных переживаний. Его мировоззрение приобретает трагический характер. С необычайной остротой ощущает он разлад между жизнерадостным ренессансным сенсуализмом и новыми аскетическими религиозными идеалами, сложившимися не без воздействия контрреформационного католицизма.  Отныне изобразительное искусство (скульптура и живопись) утрачивает для него свою привлекательность, поскольку их чувственный язык вступает в противоречие с его новым пониманием одухотворенности. Зато лирика и архитектура все больше привлекают к себе внимание художника. Их формы выражения лучше подходили для воплощения того, что он чувствовал в старческие годы.