Школа рисования

Но, конечно, наиболее ярко эта страсть венецианцев к краске проявила себя в живописи. Блестяще использовав высокие традиции византийского колоризма, венецианские художники дали ему совершенно иную направленность. Из трансцендентного начала краска превратилась в носительницу чисто чувственных, глубоко земных эмоций. Недаром в диалогах Спероне Сперони говорится, что „господь сотворил в красках Тициана рай для нашей чувственной жизни".

Не довольствуясь столь сильным и полным звучанием, Джованни присоединяет к хорам инструменты, отводя каждому из них самостоятельную роль. Тем самым он подготовил почву для позднейшего расцвета симфонической музыки. В его композициях для органа уже намечается форма фуги, а в его „концертах" и „сонатах" инструментальная музыка впервые завоевывает себе почти равное место с вокальным искусством.

В этом описании Аретино выступает перед нами не только как истинный венецианец, но и как предтеча классиков художественной критики XIX века. Присущая Аретино острота зрительного восприятия была прямым следствием той чувственной любви к красотам природы, жизни и искусства, которая характеризует мироощущение венецианского общества чинквеченто. И она же в значительной мере определяет расцвет венецианской музыки, обнаруживающей в своем развитии ряд замечательных точек соприкосновения с венецианской живописью, особенно с живописью Тициана.

Быть может, нигде с такой наглядностью не отразилось тонкое понимание Аретино колористических эффектов, как в его замечательном письме Тициану от мая 1544 года. Это письмо представляет один из интереснейших документов итальянского Ренессанса, причем оно бросает яркий свет и на то идейное окружение, в котором работал Тициан. „Господин мой милый кум! — пишет Аретино. — Вопреки моим превосходным привычкам, я пообедал сегодня один или, вернее, в компании этой отвратительной перемежающейся лихорадки, которая не покидает меня и отбивает вкус ко всем кушаньям.

Переселившись в Венецию, Аретино очень скоро настолько слился с ее средой, что стал большим венецианцем, чем сами венецианцы. Он был влюблен в пышную, праздничную жизнь „царицы Адриатики", он открывал все новые и новые красоты в ее быте, невыразимое очарование имели в глазах Аретино ее живописцы и ни с чем несравнимый архитектурный пейзаж. Венеция являлась для него неисчерпаемым рогом изобилия „зрительных удовольствий".

Среди венецианских художников Тициан, бесспорно, занимает первое место. Он крупнее Джорджоне, Веронезе, Тинторетто. Его искусство наиболее ярко преломило в себе самые характерные черты венецианской живописи: высокое представление о человеке, стихийную жизнерадостность, страстную любовь к красотам мира, особую восприимчивость к краске. Как раз в этом плане оно находит себе близкую параллель в творчестве Аретино, чьи эстетические высказывания служат своего рода литературной иллюстрацией к картинам Тициана. Не случайно влекло их с такой силой друг к другу.

Любой мазок, любая красочная частица строят форму, которая лепится на расстоянии с изумительной ощутимостью. В этом отношении произведения Тициана принципиально ничем не отличаются от произведений тосканских мастеров Ренессанса. Только то, что у флорентийских и римских художников достигается средствами „рисунка" и светотеневой моделировки, у Тициана разрешается красочной обработкой формы. Подобного рода понимание рисунка является наиболее совершенной системой живописного восприятия.

Только непосредственное формование краски пальцами могло придать ей тот жизненный трепет, к воплощению которого стремился Тициан. С замечательным искусством обрабатывал он тончайшими лессировками верхний красочный слой, достигая такого разнообразия в построении его светоотражающего рельефа путем варьирования гладкого и шероховатого, что даже Делакруа был принужден охарактеризовать эту технику как необъяснимую тайну.

Чтобы дать картине возможность высохнуть, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигуру alia prima (то есть с одного раза. — В. Л.), имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить ни умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой.

При известном отходе от картины все эти нюансы ускользают от внимания зрителя, который воспринимает целостный живописный образ, но при детальном разглядывании полотен Тициана они выступают с достаточной четкостью. И только тогда становится ясным, какой совершенной живописной техникой владел мастер. В этой технике нет никакого трюкачества, никакой игры голым приемом, никаких формалистических ухищрений.

Любая из поздних картин Тициана как бы рождается на глазах у зрителя. Последний ощущает краску во всей ее конкретной материальности, он видит, как из слияния красочных мазков возникает образ на холсте, он воспринимает процесс создания вещи. Прозрачные лессировки не скрывают подмалевка, тонкий подмалевок дает возможность просвечивать грунту, грунт обнажает местами фактуру холста.

И от этого противопоставления оно приобретает свой глубокий смысл, свое внутреннее психологическое обоснование. Зрителю кажется, что картина не могла получить иное цветовое оформление, и поэтому ее колорит при всей своей необычности воспринимается как единственно мыслимое решение задачи.

Далеко не всегда у позднего Тициана краске свойственна та чистота цвета, которую мы находим в „Венере перед зеркалом". Во многих своих старческих произведениях мастер настолько тонко нюансирует оттенки, что из общего золотистого либо серебристого тона не выпадает ни один сильный красочный акцент (таковы эрмитажный „Себастьян", венский „Пастух с нимфой", „Прометей" и „Сизиф" в Прадо и др.). Исходя от цвета карнации, Тициан повторяет его в сотнях оттенков, в одеяниях, в пейзаже, на фоне.

Отличительное свойство поздних работ Тициана — их тончайший красочный хроматизм. Мастер строит колористическую гамму, подчиненную общему золотистому тону, на нюансированных оттенках коричневого, сине-стального, белого, зеленоватого, желтоватого, розовато-красного, серого. Эти оттенки встречаются почти в каждом мазке, они присутствуют на любом участке красочной поверхности. Благодаря этому картина искрится, сверкает, переливается сотнями полутонов.

Этот пафос дается не как внешнее движение, не как готовая формула, а как нечто такое, что вытекает из сокровенных переживаний человека, что является выражением его величайшей внутренней взволнованности. К старости Тициан не мыслил себе композицию вне ее цветового оформления. Краска приобретает для него такое исключительное значение, что она целиком определяет не только общий характер замысла, но и его конкретные детали. Расположение любой фигуры, любой драпировки, любого аксессуара диктуется тем местом, которое они должны занять в цветовом строе картины. Они варьируются в зависимости от неповторимо индивидуальной колористической  гаммы. Вот почему Тициан никогда не ломал себе к старости голову над тем, что маньеристы называли invenzione.

Образ, который наиболее привлекает Тициана, это образ страдающего богочеловека. Несмотря на то, что Христос страдает, он нигде не изображается поставленным на колени. Несет ли он крест, молится ли в Гефсиманском саду, мучается ли пригвожденный к кресту, испытывает ли издевательства палачей — всюду он сохраняет человеческое достоинство, стоическое мужество. Это дается ему в тяжелой борьбе, полной напряженного драматизма.  В нем нет уже беззаботности кватрочен-тистских образов, нет и их психологической прозрачности. Тем сильнее ощущает зритель его страдания, и тем выше ценит он его стойкость. Христос Тициана — это человек со сложной психикой и переживаниями. Но одновременно он не утрачивает то, что Дольчи называет „героической осанкой". Именно это своеобразное сочетание тонкости и чувствительности душевного строя с волевой направленностью ренессансного героя и делает образ тициановского Христа таким замечательным порождением его гения.

Для такого здорового импульсивного человека, как Тициан, красивое женское тело — это венец творения. Он восторгается им с безграничной искренностью, он прославляет его, упивается его великолепием. Не случайно называет он свои мифологические картины „poesie". Для него они подлинные поэмы, поэмы высокого стиля. Сохранив, несмотря на преклонный возраст, душевную ясность, Тициан дает образы, очищенные от всякой грубой чувственности.

Старый Тициан не был понят современниками, так же как и сто лет спустя старый Рембрандт. Неслыханно свободная тициановская манера письма казалась людям, отравленным ядом маньеризма с его тосканским культом disegno (рисунка), проявлением неряшливости и старческой немощи.  Вазари, не удержавшийся от ряда шпилек по адресу Тициана, которого он упрекал в пренебрежении „рисунком", говорит открыто об упадке его дарования, тяготевшего к „несовершенному". По мнению Вазари, „было бы лучше, если бы Тициан в последние годы работал не иначе, как для собственного развлечения, чтобы не лишиться благодаря худшим вещам той репутации, которую он приобрел себе в лучшие годы, когда талант его еще не был на склоне".

У такого эмоционального живописца, как Тициан, привыкшего перекладывать все свои душевные переживания на язык красок, колорит был прямым показателем настроения мастера. И поэтому есть среди его работ 40-х годов ряд произведений (например, „Убийство Авеля" и „Давид и Голиаф" в венецианской церкви Сайта Мария делла Салуте), которые исполнены в тяжелых, мрачных, грязноватых тонах.

На первый взгляд одинаковые нейтральные фоны в действительности даются то коричневатыми, то золотистыми, то сероватыми, то оливково-зелеными, неизменно перекликаясь с красками одеяния фигуры. Любая тициановская картина отныне обладает своими красками, своими цветовыми доминантами, своим тональным ключом.

Все эти новые веяния и настроения отразились и в творчестве позднего Тициана. Последние десятилетия своей жизни Тициан не пишет более людей, на чьих лицах лежит печать счастливой безмятежности. В тициановских портретах 40-х годов — этого переходного к позднему периоду десятилетия — встречаются психологические характеристики такой остроты и глубины, равные которым было бы напрасно искать в его ранних вещах.

В иной уже обстановке развертывается творчество зрелого и позднего Тициана. Наступает наконец и для Венеции черед познать превратности судьбы. Она подвергается унижениям со стороны Камбрейской лиги, се все более теснят с востока турки, открытие новых торговых путей наносит ряд ударов ее экономическому благосостоянию. Отголоски кризиса ренессансной культуры Средней Италии все чаще проникают в Венецию.